Introducción

 

Desde hace tiempo, el interés inicial por realizar este trabajo fue motivado por la lectura de El libro perdido de fray Toribio de Benavente Motolinía, obra de investigación dirigida por el Dr. Edmundo O’Gorman, verdadera reconstrucción histórica que trata de dar respuesta a las dudas e interrogantes provocadas por la desaparición de parte importante de los escritos de este cronista. Llamó particularmente mi atención la forma como el padre Motolinía describe en sus textos del siglo XVI las distintas danzas indígenas, pues eso demuestra el impacto que pudo provocarle contemplar a los bailarines, sus adornos y disposiciones, así como el escuchar su música. ¿Pudo más el celo cristiano que su percepción estética?

 

            Resulta especialmente interesante la manera como Motolinía nombra el epígrafe del capítulo XXVIII (cuarta parte): “Bailes y danzas”, por lo que creo necesario aclarar un poco los términos puesto que supongo que conllevan determinados matices que diferencian a uno del otro. En este sentido, trataré de saber cómo se definían esos conceptos en el período colonial para intentar conocer la manera como Motolinía los conocía. De esta forma, Sebastián de Covarrubias Orozco, en su Tesoro de la lengua castellana o española, proporciona el significado de esos términos en 1611:

 

Dança. Quasi ducança, a ducendo, porque va uno delante que es el que la guía, y los demás le siguen; y por alusión dezimos el que guía la dança, por el que maneja algún negocio y lleva tras sí los votos de los demás, siendo la guía y cabeça dellos. Antiguamente avía muchas diferencias de danças: unas de doncellas coronadas con guirnaldas de flores, y éstas hazían corros y cantavan y baylavan, en alabança de los dioses. Otras eran de hombres de dos diferencias: unas mímicas, que responden a las de los matachines, que dançando representavan sin hablar, con solos ademanes, una comedia o tragedia; otras danças avía de hombres armados, que a son del instrumento y a compás ivan unos contra otros, y travavan una batalla. Éstos se llamaron pyrricos, del nombre de Pyrro, inventor deste género de dança, para acostumbrar a los mancebos a sufrir las armas y a caminar y a saltar con ellas […] Este género de danças es muy antiguo en España (Covarrubias, 1943: 442)

 

Y en cuanto a baile, este mismo autor nos ofrece la siguiente definición:

 

BAYLE. Tripudium, saltatio, graece, βαλλισμος, ballismos. Tomamos inmediatamente el nombre baile, y el verbo bailar del toscano ballo y ballare […] El bailar no es de su naturaleza malo ni prohibido, antes en algunas tierras es necesario para tomar calor y brío; pero están reprobados los bailes descompuestos y lascivos, especialmente en las yglesias y lugares sagrados, como está dispuesto por muchos Concilios y Cánones (Covarrubias, 1943: 185)

 

Entonces, quizás no resulte tan aventurado deducir que la danza se refiere a una expresión corporal mucho más antigua que lo que se conoce como baile. Que la danza conllevaba un sentido sagrado y el baile un sentido profano, pero que, al transcurrir el tiempo, se convirtieron en sinónimos uno del otro por lo menos en Occidente. En este escrito utilizaré este último criterio.

 

La danza como medio de comunicación

 

Si bien es cierto que el comunicarse realizando ciertos movimientos del cuerpo no es exclusivo de los seres humanos –me refiero al hecho de que también los animales lo hacen, como los chimpancés en sus “danzas en círculo” o las aves con sus “danzas de cortejo”-, es interesante observar el proceso evolutivo que ha tenido este tipo de relación.

 

La danza permite la comunicación con los otros miembros de la comunidad pues propicia la reunión de personas y el participar de una situación determinada: fiestas de boda, bautizos, entronización de monarcas, etc. Pero la danza no es sólo eso, es también el vínculo que se establece con las fuerzas sobrenaturales, con lo dioses del grupo en cuestión.

 

Hay distintos tipos de danzas, es decir, de la disposición y manera de ejecutarse: en rondas, en hileras, en parejas, individual. No se dieron simultáneamente, como ya lo he dicho, estuvieron sujetas a un proceso cultural evolutivo. Así, tenemos que la forma más antigua de la danza coral es el círculo, mismo que adquiere un significado espiritual puesto que rodear un objeto es asumir su posesión, incorporarlo, encadenarlo o desterrarlo (Sachs, s/f: 156). Inclusive, en ciertas culturas amazónicas sus mitos remiten al origen de la danza, al círculo, puesto que los árboles de la selva al moverse (en círculos) enseñaron a bailar a los hombres. La danza coral representa en un principio, el reflejo de la excitación organizada de una comunidad; cuando ésta se da en círculo (danza de ronda o círculo) implica una representación dramática generalmente.

 

La danza de frente, hilera o línea se origina en un período posterior: “Los nahuas del antiguo Méjico (sic) solían ejecutar sus danzas ceremoniales en círculo, pero las profanas en dos hileras” (Sachs, s/f: 156). El conocimiento de los puntos cardinales rompe el círculo y coloca a las figuras humanas en distintas posiciones: de frente, hilera, línea. También se asocia a la danza de frente con juegos de amor, batalla de armas.

 

Tenemos, además, las danzas de pareja que conllevan una libertad de imagen menos dramática representando la dualidad, lo astral (sol-luna), lo sexual (hombre-mujer). La danza individual también se sitúa, desde su comienzo mismo, junto a la danza coral. Sachs asevera que toda danza es originariamente el reflejo motor de una excitación intensa y del incremento de la actividad. Es en esta danza individual que podemos encontrar, en su calidad de representante de toda su comunidad, a:

 

“ese hombre estático, tan lleno de imaginación, que posee el poder de abstraerse temporalmente de lo que es humano y sumirse en un estado de alborozo o alegre exaltación, destinado a la asunción del poder de los espíritus: el hechicero, el médico brujo, el shamán. Sus deberes consisten en desterrar los malos espíritus, en preservar del infortunio, curar a los enfermos […] Son como descendiente de los shamanes después de milenios de desarrollo los profetas judíos y los primeros profetas cristianos que encontraban el espíritu de Dios en el éxtasis de la danza, los jefes sacerdotales y los reyes de las viejas monarquías. El sello de esta herencia está impreso en la danza, en la forma particular que tienen las del jefe y del rey. En la cultura polinésica de Tonga se presentan movimientos de danza muy difíciles que sólo saben ejecutar los caciques y los jefes[1] […] No han permitido las altas culturas que se perdiera la danza real. En el antiguo Méjico (sic), los príncipes danzaban cada cuatro años: “Forman afuera; Motecuhçoma, que dirige la danza, viene seguido por los otros; los dos grandes reyes: Naçaualpilli, rey de Tetzcoco y Totoquiuaztli, rey de Tepaneca, vienen a su lado: los espectadores se estremecen de horror mientras la danza prosigue (Sachs, s/f: 153-154)

 

Resulta notorio el hecho de que la danza implica una imitación y transformación, así, “el danzarín de imágenes resulta poseído por el ser que representa. La persona, animal o dios que imita, se adueña de su cuerpo. El danzarín se transforma en el animal, el espíritu o el dios. Debe obrar de acuerdo con la conducta del ser en el que se ha transformado: debe trabajar, dar, bendecir” (Sachs, s/f: 91). Otra característica de suma importancia es que el frenesí sea parte integrante de la forma de la danza puesto que no es el acto de la danza ni el desgaste pro la magnitud del esfuerzo lo que origina el éxtasis, sino más bien la asunción de una forma exterior perceptible a los sentidos; pero no sólo una forma en el mero sentido de la pantomima, del movimiento imitativo ordenado, sino también en el sentido de las observadas o imaginadas características del ser u objeto en cuestión. Así, continúa Sachs:

 

Se posesiona el danzarín cuando representa un acontecimiento y se posesiona cuando se disfraza […] Entre los antiguos germanos el éxtasis comenzaba en el momento en que el danzarín vestía la piel del animal representado. Bastaba esa piel para borrar el yo del ejecutante e inspirarle, en su lugar, el espíritu del animal. Ese éxtasis se disfraz acompaña a la vida religiosa a través de todas las etapas de su desarrollo, hasta la misma creencia en los dioses: Osiris, Baco, Siva y las deidades del antiguo Méjico (sic): siempre el dios desciende a la tierra y se encarna en el danzarín. Y de la deificación del danzarín ha surgido retrogresivamente la hermosa concepción del dios que crea el mundo bailando y lo conserva en su origen sagrado (Sachs, s/f: 91)

 

Estas consideraciones sobre la danza son propias de todas las culturas aunque su desarrollo y formas varían de una a otra. Consideré conveniente anotarlas para facilitar el entendimiento de las danzas indígenas mexicanas, en particular, las mesoamericanas.

 

La danza en la España del siglo XVI

 

Para poder hablar de las danzas españolas del siglo XVI, me parece prudente revisar qué ocurría en Europa con respecto al arte. El impacto de las ideas filosóficas, religiosas y políticas renacentistas, más propiamente dicho, humanistas, repercutió no solamente en el comportamiento de los hombres en sociedad, en sus actividades económicas, sino, en consecuencia, en sus manifestaciones artísticas: pintura, escultura, arquitectura, literatura, música y danza. Durante los siglos XV y XVI se observa el cambio en dichas manifestaciones  artísticas, el hombre se reconoce como tal y la influencia cristiana decrece para dar paso a una visión más profana del mundo. Es decir, “el hombre piensa ya en sí mismo en cuanto hombre, no ya sólo como cristiano” (Romano y Tenenti, 1989: 107). Surge el individualismo y la certidumbre de un sentido trágico con el perecer corpóreo que trae como contrapartida el amor por la existencia terrenal. La música y la danza van a representar esta tendencia de una manera asombrosa. Por ejemplo, en la música se observa a finales del siglo XV y principios del XVI, “un intento consciente de romper con las tradiciones anteriores, en particular con el canto gregoriano, tan profundamente enraizado, con el principio de la composición sucesiva (opuesta a la composición polifónica, en la que se imaginaban las partes simultáneamente) y con la subordinación del sentido de las palabras a las pautas musicales” (Hale, 1983: 295). Se trataba pues, de que la música fuera útil para expresar toda la gama de la experiencia humana por lo que se creó una nueva estructura armónica, por ejemplo, la invención de la partitura musical hacia 1480. Según Hale, “desde la canción más sencilla, sin acompañamiento, hasta los coros de las catedrales y las orquestas de las cortes principescas, la música suministraba el placer cultural que más profundamente se sentía, el más compartido y el que menos discusión admitía” (Hale, 1983: 290).

 

Con lo que respecta a la danza, la nueva sensibilidad laica europea dio origen a diversas representaciones corográficas. A título ilustrativo, la llamada Danza de la Muerte, que es “una de las primeras manifestaciones corales de la nueva cultura laica”.  Los esqueletos que se bambolean, arrastran en su ronda, entre carcajadas, a los miembros de cada estado –desde el papa y el emperador hasta el cura y el campesino-.[2] “Toda la sociedad celebra en ella su amargo encuentro con la aniquilación corporal” (Romano y Tenenti, 1989: 108-109).

 

Hasta ahora he comentado sobre la danza en general, sería interesante referirme a la danza española del siglo XVI. De esta forma, tenemos la siguiente descripción de la danza hispana de esta centuria:

 

El encanto de la danza europea se basa en el contacto del hombre y la mujer, en el ritmo común y la armonía del movimiento […] En la danza europea se encarna y simboliza la poesía del contacto. La danza española es esencialmente dispar. Su encanto reside en el espectáculo, no en el contacto. Es la expresión física de una emoción. Simboliza la receptividad y el poder sensuales […] la danzarina española subordina las vueltas y contorsiones de las manos, las cabriolas y los deslizamientos de los pies, y más que todo el juego de los ojos […] En ninguna parte se ve bailar la sevillana con tanta pureza y hermosura como en el patio de una casa de familia andaluza (Sachs, s/f: 354-35)

 

No debemos olvidarnos de la influencia morisca en los bailes españoles. A su vez, debo mencionar la repercusión de los bailes venidos de las Indias en la propia danza española, me refiero a lo americano que llegó a Europa como música y como baile. De este modo, tenemos a la zarabanda y a la chacona, que se crearon en el ambiente mestizo de América Central y fueron transplantadas a Andalucía por los conquistadores (Sachs, s/f: 355).  De la chacona encontramos la primera mención en 1599 en el entremés de “El Platillo” que escribió Simón Agudo para el casamiento de Felipe III: “introduce en sus versos una invitación para ir a Tampico, Méjico (sic), y bailar allí la chacona. Dos o tres años más tarde ya se la conoce bien y es popular en toda España” (Sachs, s/f: 375). A principios del siglo XVII, los poetas españoles aclaraban que esta música llegó por correo de América a Sevilla. Así, Lope de Vega escribía, según refiere Sachs:

 

                        De las Indias a Sevilla

                        ha venido por la posta (Sachs, s/f: 375)

 

Otros autores, como Francisco de Quevedo, la llaman la chacona mulata, y Miguel de Cervantes la nombra como la indiana amulatada. Por primera vez, las danzas de diversos pueblos originarios de América invaden Europa. Se supone que esta danza era sensual y salvaje. Cervantes decía que al bailarla “vierten azogue los pies”. Inclusive, aún más que a la zarabanda, se le consideraba en el siglo XVII “como la más apasionada y desenfrenada de todas las danzas” (Sachs, s/f: 375).

 

No es mi pretensión el establecer comparaciones entre las danzas españolas y las indígenas, o entre las anteriores con las africanas y afromestizas; el propósito ha sido el mostrar un panorama general de la situación y condiciones de los bailes y danzas hispanos de los siglos XVI y XVII antes de pasar al siguiente tema.  

 

La danza indígena descrita por Motolinía

 

A pesar de su celo religioso, no se debe dejar de pensar en cómo Motolinía describió las danzas, los instrumentos musicales y los atavíos de los cantores y bailarines con marcado aprecio y, en algunas ocasiones, verdadero asombro. No pierde detalle, de ahí que la información que proporciona sea tan valiosa para aquellos que desean conocer las costumbres indígenas de esa época.

 

Su primera impresión es de espanto por el rechazo que experimentan los frailes franciscanos, puesto que a los indígenas, al principio, “les era gran fastidio oír la palabra de Dios, y no querían entender otra cosa sino en darse a vicios y pecados, dándose a sacrificios y fiestas, comiendo y bebiendo y embeodándose en ellas” (ELP, 1989: 55). Motolinía llega a decir que “era esta tierra un traslado del infierno, ver a los moradores de ella de noche dar voces, unos llamando a el demonio, otros borrachos, otros cantando y bailando; tañían atabales, bocinas, cornetas y caracoles grandes en especial en las fiestas de sus demonios. Las beoderas que hacían eran muy ordinarias, es increíble el vino que en ellas gastaban y lo que cada uno en el cuerpo metía” (ELP, 1989: 55).

 

Sin embargo, Motolinía muestra su optimismo en cuanto a la conversión de los indígenas cuando más adelante comenta que los señores principales y ministros renuentes a aceptar la nueva fe fueron vencidos ya que a su negativa:

 

remedió Dios, matando muchos de ellos con las plagas y enfermedades ya dichas [viruela, sarampión] y de otras muchas y otros se convirtieron; y como de los que murieron han venido los señoríos a sus hijos, que eran de pequeños bautizados y criados en la casa de Dios, de manera que el mismo Dios les entrega sus tierras en poder de los que en Él creen, y lo mismo ha hecho contra los opositores que contradicen la conversión de estos indios por muchas vías (ELP, 1989: 59)

 

Motolinía y los demás franciscanos pronto advirtieron la importancia de la música entre los indígenas pues, inclusive, nos refiere que:

 

Otro fuego de devoción se comenzó a encender y despertar entre los indios y muchachos y los otros que se bautizaban, que fue de oración cuando comenzaron a deprender el Paternóster y el Ave María; y para que mejor lo tomasen y sintiesen algún sabor diéronles cantado Persignun crucis y el Paternóster, Avemaría, Credo y Salve, con los mandamientos en su lengua, etcétera, de un canto llano gracioso (ELP, 1989: 67)

 

El franciscano, incluso, dedica un capítulo de su obra a las diversas fiestas que organizaban los indígenas. De esta forma, aclara que:

 

Cuando habían de bailar, en especial día del demonio, tiznábanse de mil maneras, y para esto, el día por la mañana que había baile, luego venían pintores o pintoras al tianguis o mercado con muchos colores y pinceles, pintaban los rostros y piernas y brazos a los que habían de bailar la fiesta, de la manera que ellos querían y, la solemnidad lo demandaba, y ansí dibujados (embijados) y pintados, íbanse a vestir diversas divisas y algunas tan feas, que parecían demonios, y ansí servían al demonio con éstas y otras mil maneras de servicios y sacrificios, y de la misma manera se pintaban para salir a la guerra (ELP, 1989: 120)

 

Harto interesante resulta destacar el hecho de que se pintaran el cuerpo por lo que Motolinía les llama a estos danzantes dibujados o embijados, y que este empleo de la pintura también se diera “para salir a la guerra”, es decir, la pintura formaba parte del ritual (de la fiesta o de la guerra) con un significado mágico-religioso seguramente.

 

Con lo que respecta al baile en sí, el cronista dedica a ello en particular dos capítulos de sus Memoriales, según indica O’Gorman, es decir, Memoriales II, 26 y II, 27 (epígrafe y texto). El primer epígrafe es “De la manera que estos naturales tenían de bailes y danzas; de la gran destreza y conformidad que todos guardaban en el baile y en el canto, y de otras muchas cosas desta materia” (ELP, 1989: 618). De nueva cuenta deseo hacer notar la diferenciación que Motolinía establece entre danza y baile. Asimismo, destaco su insistencia en la “destreza y conformidad” de los ejecutantes del baile y el canto. El fraile menciona que una de las cuestiones principales entre los naturales de la Nueva España eran los cantos y los bailes. De tal manera, que:

 

Por ser cosa de que hacían mucha cuenta en cada pueblo, y cada señor en su casa tenía capilla con sus cantores componedores de danzas y cantares, y éstos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro o de coplas que ellos tenían, y cuando éstos eran buenos contrabajos  teníanlos en mucho, porque los señores en sus casas hacían cantar muchos días sumisa voz [en voz baja] (ELP, 1989: 618)

 

Señala que cantaban y bailaban en las fiestas importantes, cuando habían tenido alguna victoria sobre sus enemigos, en casamientos de personas principales, entronización de un nuevo señor, además de las fiestas “de las hazañas antiguas y de los señores pasados”. Los bailes “Más principales” se realizaban en las plazas, en el patio de la casa del señor que organizaba el festejo y en las casas de señores y sus allegados. Al acercarse el día de la fiesta, los cantores[3], que en los pueblos grandes eran muchos, se organizaban y reunían entre sí, particularmente si se trataba de cantos o danzas nuevas “porque no hobiese defecto el día de la fiesta”, mismo en el que colocaban desde la mañana una estera grande en el medio de la plaza en donde se pondrían los atabales; los participantes “se ataviaban y se ayuntaban en casa del señor, y de allí salían cantando y bailando” (ELP, 1989: 618).

 

Generalmente la duración del canto y del baile se prolongaba desde la mañana hasta la “prima noche o a gran rato de la noche andada y a la media noche”. Párrafos después, el cronista religioso escribe que “desde hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes vanse  avivando y alzan los tonos, y la sonada es más graciosa, parece que llevan algún aire de los himnos que tienen su canto alegre, y los atabales también van más subiendo; y como la gente es mucha en cantidad, óyese gran trecho, en especial a do el aire lleva la voz y más de noche, que luego proveían de grandes lumbres y muchas, cierto era muy cosa de ver” (ELP, 1989: 621).

 

Con respecto de la manera de tocar los instrumentos, bailar y cantar, Motolinía proporciona excelentes descripciones. En primer lugar, escribe de los dos distintos tipos de atabales o tambores, del material del que están hechos y la forma de tocarse:

 

Los atabales eran dos: el uno alto redondo, más grueso que un hombre, de cinco palmos en alto, de muy buena madera, hueco de dentro y bien labrado por de fuera pintado; en la boca poníanle un cuero de venado  curtido y bien estirado. Desde el borde hasta el medio hace su diapente y táñele por sus puntos y tonos que suben y bajan, concertando y entornando el atabal con sus cantares. El otro atabal es de arte que sin pintura no se podría dar bien a entender; éste sirve de contrabajo y ambas suenan bien y se oyen lejos. Allegados los danzantes al sitio, pónense en orden a tañer los atabales: van dos cantores, los mejores, como sochantres, para de allí comenzar los cantos. El atabal grande encorado se tañe con sus manos […] y el otro, como los atabales de España, con palos, aunque es de otra hechura (ELP, 1989: 619)

 

En segundo lugar, Motolinía describe la forma y disposición del baile:

 

El señor con los otros principales y viejos andan delante los atabales bailando: éstos hinchen tres o cuatro brazas alrededor de los atabales: y con éstos otra multitud que va ensanchando e hinchendo el corro. Los que andan en este medio en los grandes pueblos son más de mill y a las veces más de dos mill; demás de éstos, a la redonda anda una procesión de dos órdenes de bailadores mancebos varones, grandes bailadores: los delanteros son dos hombres sueltos de los mejores danzantes, que van guiando la danza. En estas dos rencleras [ruedas], en ciertas vueltas y continencias que hacen, a las veces miran y tienen por compañero al de enfrente, y en otros bailes al que va junto tras de él. No son tan pocos los que van en estas dos órdenes, que no alleguen a ser cerca de mill, y otras veces más, según los pueblos y las fiestas. Antes de las guerras, cuando celebraban sus fiestas con libertad, en los grandes pueblos se ayuntaban tres mill y cuatro mill y más a bailar. Después de la conquista la mitad, hasta que se fue disminuyendo y apocando el número” (ELP, 1989: 619)

 

El procedimiento para iniciar el baile era que tres o cuatro indígenas “levantan unos silbos muy vivos; luego tocan los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más, e oyendo la gente que los atabales comienzan, sienten todos el cantar y comienzan el baile” (ELP, 1989: 619). En tercer lugar, Motolinía escribe sobre la forma de interpretar los cantos: “Los primeros cantos van en tono bajo, como bemolados, y despacio: el primer canto es conforme a la fiesta, y siempre dan principio de canto aquellos dos maestros, y luego todo el corro prosigue el canto y el baile juntamente” (ELP, 1989: 619-620). Luego continúa diciendo que:

 

Cada verso o copla repiten tres o cuatro veces, y van procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el canto ni en los atabales ni en el baile sale uno de otro. Acabado de cantar (dado caso que los primeros parecen más largos por ir más despacio (aunque no tardan en ninguno una hora); acabado uno, toma la voz que el atabal muda el tono: todos cesan de cantar, e hecho ciertos compases de intervalo en el canto, mas no en el baile, luego los maestros echan otro cantar un poco más alto, y el compás más vivo, y ansí van subiendo los cantos y mudando los tonos y sonadas, como quien de una baja muda y pasa a una alta, y de una danza a un contrapás. Andan bailando algunos muchachos y niños, hijos de principales, de siete y ocho años, que cantan y bailan con los padres. Como los muchachos cantan en prima voz, agracian mucho el canto. A tiempos tañen sus trompetas e unas flautillas no muy entonadas. Otros dan silbos en unos huesezuelos que suenan mucho” (ELP, 1989: 620)

 

Motolinía advierte lo bien sincronizados que estaban al realizar sus bailes puesto que los movimientos de los ejecutantes eran uniformes con el sonido de la música y el canto, es decir, danza, canto y música eran uno solo:

 

Y toda aquella multitud traen los pies tan concertados como unos muy diestros danzadores de España; y lo que más es, que todo el cuerpo, ansí la cabeza como los brazos y manos van tan concertados, medido y ordenado, que no discrepa ni sale uno de otro medio compás, mas lo que uno hace con el pie derecho y también con el izquierdo, lo mesmo hacen todos y en un mesmo tiempo y compás; cuando uno abaja el brazo izquierdo y levanta el derecho, lo mesmo y al mesmo tiempo hacen todos, de manera que los atabales y el canto y los bailadores todos llevan su compás concertado: todos son conformes, que no discrepa uno de otro una jota, de lo cual los buenos danzadores de España que lo ven se espantan, y tienen en mucho las danzas que estos naturales, y el gran acuerdo y sentimiento que en ellas tienen y guardan (ELP, 1989: 620)

 

Deseo destacar el hecho de que la forma como organizaban el baile era en círculo tal como nos lo advierte Motolinía, aunque quizás, cuando utiliza el término renclera o ringlera se refiera el otro tipo de danza que era en hilera:

 

Los que quedan más apartados en aquella rueda de fuera podemos decir que llevan el compasillo, que es de un compás hacer dos, y van más vivos y meten más obra en la danza; y éstos de la rueda todos son conformes unos a otros. Los que andan en medio el corro hacen un compás entero, y los movimientos, anzí de los pies como del cuerpo, van con más gravedad. Ciertos levantan y abajan los brazos con mucha gracia (ELP, 1989: 620)

 

Por otra parte, Motolinía comenta acerca del carácter jocoso que llegan a tener estos bailes:

 

otros andan disfrazados en traje y en voz, contrahaciendo a otras naciones, mudando el lenguaje. Éstos que digo son como truhanes; andan sobresaliendo, haciendo mil visajes, y diciendo mil gracias que hacen reír a cuantos los ven y oyen; unos andan como viejas, otros como bobos (ELP, 1989: 620)

 

Señala que el descanso durante el baile se da por turnos, “a tiempos salen de ellos a descansar y a comer, y aquellos vueltos, salen otros” (ELP, 1989: 620). Además de los disfraces ya mencionados, se sabe que en estos bailes “a tiempo les traen allí piñas de rosas y guirnaldas que les ponen sobre las cabezas, demás de sus atavíos que tienen para bailar, de mantas ricas y plumajes, y en las manos traen sus plumajes pequeños hermosos. En estos bailes sacan muchas divisas y señales en que se conocen los que han sido valientes hombres en guerra (ELP, 1989: 620).

 

Antes de pasar a revisar los nombres de los dos tipos de baile interpretados por los indígenas, deseo mencionar que Motolinía informa que “a estos bailes o danzas llaman los españoles areito, que es vocablo de las islas” (ELP, 1989: 621), es decir, es una voz taína arahuaca caribeña. Nótese que el autor ya utiliza los términos baile y danza como sinónimos en esta cita. La palabra areito aclara Motolinía que  quiere decir “bailar o bailan todo los del corro”. Inclusive, comenta que los indígenas de la Nueva España bailaban con mayor “primor y gentileza” que los indios que vio al pasar por las islas cuando venía de España en la misión de los doce franciscanos.

 

Con lo que respecta a los nombres de los bailes indígenas, Motolinía explica que éstos eran de dos tipos, así, “En esta lengua de Anáhuac la danza o baile tiene dos nombre: el uno es maceualiztli, y el otro netotiliztli” (ELP, 1989: 622). Motoliní nos indica el significado de tales términos. Así dice que netotiliztli:

 

quiere decir propiamente baile de regocijo con que se solazan y toman placer los indios en sus propias fiestas, ansí como los señores y principales en sus  casas y en sus casamientos, y cuando ansí bailan y danzan, dicen: netotilo, bailan o danzan; netotiliztli, baile o danza. [Diferenciándole de] el segundo o principal nombre de la danza se llama maceualiztli; que propiamente quiere decir merecer; tenían este baile por obra meritoria, ansí como decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia y en las otras virtudes hechas por buen fin. De este verbo maceualo viene su compuesto tlamaceualo, por hacer penitencia o confesión, y estos bailes más solemnes eran hechos en las fiestas generales y también particulares de sus dioses, y hacíanlas en las plazas (ELP, 1989: 622)

 

Y es precisamente aquí donde veo el carácter sagrado o profano de la danza entre los indígenas que describe Motolinía, es decir, la diferencia entre el baile de regocijo y el baile de merecimiento, al que el autor llama “principal”. Al realizar sus bailes maceualiztli en las plazas, los indígenas:

 

llamaban e alababan a sus dioses con cantares de la boca, mas también con el corazón y con los sentidos del cuerpo, para lo cual hacer, tenían e usaban de muchas memorativas, ansí en los meneos de la cabeza, de los brazos y de los pies como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses, por lo cual aquel trabajoso cuidado de levantar sus corazones y sentidos a sus demonios, y de servirles con todos los talantes del cuerpo, y aquel trabajo de perseverar un día y gran parte de la noche llamábanle maceualiztli, penitencia y merecimiento, y porque aquello hacían en las fiestas principales, y en los cantos más que en otra cosa loaban y engrandecían a sus demonios, llamábanle maceualiztli, confesión de merecimiento (ELP, 1989: 622)

 

Motolinía compara a los bailes de maceualiztli que hacían los pueblos indígenas para celebrar o agradecer las victorias sobre sus enemigos con los cantos y bailes de los antiguos hebreos que realizaban a raíz de sus triunfos guerreros:

 

Los maestros de los cantares de los indios en sus bailes cantaban un verso y el coro o toda la otra multitud respondía en la misma forma, conforme a lo que se ha dicho de los israelitas, que es otra conjetura para creer que descienden de ellos, aunque también en España se usa de esta manera de cantar en especial en Castilla la Vieja y en las aldeas (ELP, 1989: 623)

 

De dichas victorias sobre sus enemigos, los indígenas llevaban un registro en sus “libros y manera de escritura”, es decir, en los códices. Pero, además, en sus danzas se podía apreciar cómo llevaban registradas tales victorias durante las guerras:

 

Y los cantares dellos sabíanlos y solemnizábanlos con bailes y danzas, bendiciendo y confesando a sus demonios, por los cuales creían haber habido victoria contra sus enemigos, y por estas memorias hacían en sus fiestas aquellos actos, trabajos y cantares maceualiztli, esto es, merecimiento, ca tenían que delante sus dioses fuesen muy aceptos y digno de merecimiento, y decían maceualo, todos los del corro merecen y alaban a los dioses en los cantos y bailes (ELP, 1989: 623-624)

 

Motolinía aclara el término maceuali, cuando dice que “De este verbo maceualo, por trabajar o merecer o trabajo de merecimiento, viene maceuali, que quiere decir labrador, y en plural maceualtin, labradores. Los españoles dicen ‘los maceuales’, esto es, la gente baja labradora” (ELP, 1989: 624).

 

Consideraciones finales

 

A través de la lectura de la obra de fray Toribio de Benavente Motolinía en lo relativo a las danzas indígenas, he podido analizar brevemente el significado de éstas. Así, se ha visto cómo los indígenas del centro de México recién conquistados cuando Motolinía escribió sus obras, tenían dos tipos de baile, uno de carácter ceremonial llamado maceualiztli (en rueda o círculo) y otro de tipo profano nombrado netotiliztli (probablemente bailado en hileras).

 

Los bailes eran acompañados por música y cantos. Los instrumentos musicales mencionados por Motolinía fueron particularmente los atabales (teponaztli y veuetl), caracoles, trompetas, flautas y huesezuelos como silbatos. Asombró al autor que los danzantes fueran tan sincronizados en sus movimientos y que el baile, la música y el canto formaran un conjunto armonioso. Particular  importancia tenían aquellos bailes dedicados a sus dioses en que se rememoraban batallas ganadas a sus enemigos.

 

La vestimenta, los adornos de plumas y flores, y la pintura utilizados por los músicos y danzantes también fue motivo de asombro para este cronista franciscano. Llamaron su atención los personajes disfrazados que hacían mojigangas, y el que se aprovechara la ocasión para hacer ostentación de las divisas y señales de los que habían sido valientes hombres en las guerras.

 

Motolinía utiliza un término de las islas caribeñas, la voz areito que servía para nombrar los bailes de los indígenas de la Nueva España, personas que el cronista decía que bailaban con mucho primor y gentileza.

 

Por último, me gustaría comentar que en los actuales bailes de los pueblos indígenas de México se puede apreciar mucho de lo que hasta aquí he intentado narrar, particularmente, las danzas que son ceremoniales, vinculadas con algún aspecto importante como la cacería o la pesca que todavía se lleva a cabo como actividad económica en ese colectivo. Un ejemplo sobre música, baile ritual y caza de animales sería la famosa Danza del Venado de los indígenas yaquis yoreme de Sonora, en la cual se puede apreciar la belleza del movimiento que recuerda el vínculo con lo sagrado de la naturaleza. Los yaquis utilizan una cabeza de venado en esa danza ceremonial en la que el animal representado es sacrificado al ser cazado. Otro ejemplo importante sería que entre los p’urhépecha, uno de los pueblos originarios de Michoacán, se encuentra una Danza del Pescado que nos recuerda el vínculo económico y cultural con la actividad pesquera, en especial la obtención del pez blanco. Una danza que sirve para tener presente que la voz Michoacán, de origen náhuatl, tiene que ver con esta actividad de la pesca porque significa “lugar de los dueños del pescado”. (Argueta, 2008: 27) Obviamente no son sólo los animales que se comen los que servían o sirven para ser representados en las danzas mexicanas, también hay que considerar a las mariposas por mencionar otro bello ejemplo[4]. La etnodanza, es decir, el baile que representa las manifestaciones artísticas y culturales de un pueblo, nos sirve para ver cuáles costumbres forman parte de la vida cotidiana de un colectivo, lo que es parte de nuestra riqueza patrimonial tangible e intangible.

 

Danza del pescado, cultura p’urhépecha, bordado de Tzintzuntzan, Michoacán[5]

 

Bibliografía

 

Argueta Villamar, Arturo,  Los Saberes P’urhépecha. Los animales y el diálogo con la naturaleza, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Universidad Intercultural Indígena de Michoacán, Universidad Nacional Autónoma de México, Gobierno del Estado de Michoacán, Casa Juan Pablos, Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente, México, 2008.

 

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, S.A. Horta, I.E., 1943.

 

Hale, J. R., La Europa del Renacimiento (1480-1520), Col. Historia de Europa, México, Siglo XXI Ed., 1983.

 

Motolinía, Toribio, El libro perdido, dirección de Edmundo O’Gorman, México, CNCA, 1989 (ELP).

 

Romano, Ruggiero, Alberto Tenenti, Los fundamentos del mundo moderno (edad media tardía, reforma, renacimiento), Col. Historia Universal, México, Siglo XXI Ed., 1989.

 

Sáinz de Robles, Federico C., El teatro español, historia y antología, Madrid, M. Aguilar Ed., 1942.

 

Sachs, Curt, Historia Universal de la danza, Buenos Aires, Ed. Centurión, s/f.