Separata de tesis para obtener el título de doctora en Estudios Latinoamericanos por la  UNAM en el Postgrado en Estudios Latinoamericanos

Progreso

Si preguntamos “¿Progreso hacia dónde?”,

 la respuesta es: “Hacia el progreso mismo”.[1]

Otro término que es preciso abordar es el de progreso. ¿Qué es el progreso?, ¿qué se entendía por progreso en la Argentina decimonónica? Un ejemplo que resulta útil para empezar a abordar este término es el que proporciona Laura Malosetti cuando hace referencia a un artículo periodístico que defiende la idea de que la Cámara de Diputados argentina otorgara becas a unos artistas plásticos en 1881 para seguir realizando sus estudios en Europa:

Pues bien, á pesar de esta vía crucis del progreso que compendio y encierro en un cuadro de cuatro líneas, declaro que ninguno de los referidos argumentos contra el arte puede compararse  al que acaba de producirse por un hombre contemporáneo en el parlamento de los andurriales.

[...] No hay un fabricante de longanizas, un poco tocado de seso, que no sepa que el arte, el mismo arte plástico, tiene por misión en la tierra la propaganda de los ejemplos que arrebatan al hombre al combate por el triunfo del ideal.

[...] El país nuestro, por la simple razón de su edad, entre las familias de las restantes naciones civilizadas de la tierra, necesita ya al presente el impulso que le dé propia vida, y con ella las alas que se echan al rumbo del progreso. Hemos llegado precisamente á la época del progreso intelectual.[2]

            En esta cita se percibe la herencia de la Ilustración, el sentido que los historiadores iluministas, en particular los enciclopedistas, daban a la idea de progreso, es decir, “que el progreso es precisamente el progreso de la civilización, y que su fundamento es el desarrollo de la razón y la asunción de ésta por parte del hombre como guía de su propia conducta.”[3] Así, el concepto de progreso en el siglo XVIII evidencia la manera distinta de entender el mundo, el cambio de un paradigma providencialista por otro basado en la razón, este viraje antropocéntrico que si bien no era nuevo por fin se liberaba:

La idea de p. se puede definir como la idea según la cual el curso de las cosas, y en particular de la civilización, tuvo desde el principio un aumento gradual de bienestar o de felicidad, un mejoramiento del individuo y de la humanidad, un movimiento hacia un objetivo deseable. Por tanto no es suficiente la idea de un universo en perpetuo flujo para constituir la idea de p.; se requiere también una finalidad, un objetivo último de movimiento, en relación con cuya consolidación en la historia se mide el p. Por esta razón se habla de ‘fe en el p.’.[4]

            Hacia 1794, Marie Jean Antoine Caritat, marqués de Condorcet, es quien resume las tendencias de los enciclopedistas en su obra Esquisse d’un Tableau Historique des Progrès de l’Esprit Humain, “trazando un diseño histórico que se basa en el concepto de la perfectibilidad indefinida del hombre y se refiere de manera exclusiva a los progresos de los conocimientos humanos, principio esencial del progreso social.”[5] Se entiende entonces al progreso en dos aspectos, uno espiritual y otro material, el problema radica en definir cada uno y que no se confundan. Conviene señalar que para la época en la que se discute la pertinencia de la asignación de becas, 1881, el pensamiento imperante en la Argentina está basado en teorías positivistas y cientificistas,[6] pero fue precisamente el pensamiento de Condorcet, su concepto sobre el progreso, el que repercutió hondamente en Compte, creador del positivismo: “En Argentina, no carece de interés, por lo que toca a la historia del ulterior positivismo, observar que le Compendio de Condorcet fue introducido desde 1794 por uno de los próceres más notables de la Independencia –Manuel Belgrano- y que esta obra influyó sobre la filosofía política de los primeros legisladores argentinos.”[7]

            A su vez, la idea de progreso[8] se vincula con la de desarrollo, este desarrollo es de la razón, pero también es tecnológico, he aquí el vínculo con el progreso espiritual y material. Los cambios sociales van acompañados de los cambios científicos, en el último cuarto del siglo XVIII se dio una revolución política, la caída del antiguo régimen, pero también un cambio tecnológico, la revolución industrial. Todo esto le da un sentido distinto a las cosas, un carácter moderno, permeado de un sentimiento, el romanticismo. Marshall Berman sostiene que con “la Revolución Francesa y sus repercusiones, surge abrupta y espectacularmente el gran público moderno”[9]; los cambios no son sólo políticos, tecnológicos o sociales, son personales, el hombre se individualiza y, se supone, se libera. No es extraño que sea en la literatura y en la plástica donde se halle la evidencia de esta nueva actitud, de hecho, este autor elige figuras como Goethe o como Baudelaire para abordar la dialéctica entre modernismo y modernización[10],  o señala que el propio  Marx es un modernista cuando elabora frases como la que Berman  prefiere para titular su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. El pensamiento de Marx puede, según Berman, “clarificar la relación entre la cultura modernista y la economía y la sociedad burguesas –el mundo de la «modernización»- del que aquélla emanó.”[11]

            Hacia 1855 Baudelaire escribe un ensayo titulado “Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las bellas artes”, en él se aprecia, según Marshall Berman, su preocupación “por la creciente  «confusión entre el orden material y el espiritual» que propaga el romance moderno del progreso”[12], es decir, Baudelaire luchaba “contra la confusión entre progreso material y progreso espiritual”, evidente en la forma en que la gente representaba la idea de progreso, según este artista:

Tomad a cualquier buen francés que lee su diario en su café y preguntadle qué entiende por progreso, y contestará que se trata del vapor, la electricidad, el alumbrado de gas, milagros que los romanos desconocían y cuyo descubrimiento es el testimonio indudable de nuestra superioridad sobre los antiguos. ¡Tal es la oscuridad que reina en ese cerebro infeliz![13]

            Ahora bien, hacia el último cuarto del siglo XIX, ¿cuáles eran los símbolos[14] del progreso en Argentina?, específicamente del progreso técnico[15], ¿cómo o con qué se le identificaba? Según Oscar Terán, hacia 1880, “la convicción de que se había ingresado en una edad que rompía con el pasado fue parte del discurso que el mismo roquismo[16] construyó como parte de su imagen autolegitimante”, a través de la prensa oficial se difundía la idea de que Argentina “finalmente había entrado en una nueva era”, de que el progreso había arribado evidenciado en “buenas cosechas, industrias nuevas, empresas que requieren grandes capitales e ilimitada fortuna, vías férreas que avanzan hacia sus cabeceras naturales, puentes que se arrojan sobre los ríos, ríos que se encauzan para que no se desborden, colonias que adquieren vida propia, expediciones en fin que cruzan el desierto en todas las direcciones para hacer el prolijo inventario de sus riquezas”. Este autor advierte que esta imagen de Argentina como “uno de los países más ricos del mundo” durante la primera presidencia de Julio A. Roca (roquismo) en la década de 1880, se explicaba, según diarios como La Tribuna, porque “las pasiones destructivas de la política habían sido dominadas por el desarrollo de los intereses conservadores asociados con el desarrollo económico, dado que «es el progreso material el que lleva al progreso moral, y no viceversa»”. De esta manera, “para el roquismo la paz era el logro mayor del progreso económico, y con ello la política pasaba afortunadamente a segundo plano”[17]

            De cualquier modo, desde un inicio fueron dos los símbolos preferidos para demostrar el grado de avance, de desarrollo, de las naciones civilizadas a lo largo del siglo XIX: el ferrocarril[18] y el telégrafo. Esto puede quedar evidenciado en la pintura titulada Civilización y barbarie de Augusto Ballerini, que hacia 1881 fue expuesta por primera vez en la casa Bossi y al año siguiente fue parte de la muestra pictórica de la Exposición Continental en Buenos Aires. El tema de esta obra, según Rafael Obligado quien escribiera un artículo dedicado al pintor luego de la exposición en la casa Bossi, “es una escena característica de la pampa, tal como era posible antes de la expulsión de los salvajes. Un malón se detiene en su correría para destruir una vía férrea y el telégrafo, sus poderosos enemigos.”[19] Vale destacar que Obligado comparó a Augusto Ballerini con Esteban Echeverría, de esta forma, la asociación que hace Obligado sería la de la representación plástica y literaria de civilización y barbarie. En respuesta, Ballerini le dedicó un retrato a Rafael Obligado “inscrito en una representación que alegorizaba su universo intelectual: la pampa, los libros que habían marcado su producción, Echeverría en primer lugar [...]. La imagen de Ballerini parece el correlato icónico –en una comunión de tono nacionalista- del poema de Obligado a Echeverría[20] que aparecía a continuación” en este número de La Ilustración Argentina del 30 de junio de 1881.[21] Así, en la década de 1880, la imagen del caballo de acero era un referente obligado a la hora de construir la imagen del Estado Nación: “Al decir de algunos cronistas de fines de siglo, la barbarie había sido vencida pues los ferrocarriles atravesaban la pampa, las tierras estaban pobladas de inmigrantes europeos, y las ciudades se modernizaban; en suma, el progreso estaba en ciernes.”[22] Podría compararse esta última idea con lo que escribe Marshall Berman acerca de la historia de la pareja de ancianos en el Fausto de Goethe:

Son la primera encarnación en la literatura de una categoría de personas que abundarán en la historia moderna: personas que se interponen en el camino –el camino de la historia, del progreso, del desarrollo-, personas calificadas de obsoletas y despachadas como tales.[23]

            Los ancianos son personajes de ficción que representan la tragedia del desarrollo que le toca vivir a Goethe; los indios argentinos reales serían exterminados, suprimidos, vejados por la campaña civilizadora militar del general Roca en 1879. Tal como Fausto se valió de Mefisto y «sus hombres poderosos» para deshacerse de la anciana pareja que entorpecía sus planes de desarrollo al no quererle entregar sus tierras para que él construyera una torre de observación que le permitiría «mirar hasta el infinito», así los indígenas fueron eliminados de la escena pampeana en nombre del progreso y la civilización por un ejército enviado por los estancieros y los políticos interesados en apoderarse y transformar ese territorio, en regenerar la pampa.[24]