"En tu mano un cincel
pincel se hubiera vuelto,
pincel, sólo pincel,
pájaro suelto"

Rafael Alberti a Velázquez.

   Este artículo, inspirado en la admiración y respeto hacia el genio artístico de Diego Velázquez, ha sido escrito con la esperanza de compartir sentimientos con nuestros amigos lectores de Ciberjob.

   Los cuadros de nuestro reportaje pertenecen a la colección del Museo del Prado, y están inventariados de la siguiente forma:

   Paisajes de Villa Médicis (Vistas del jardín de la Villa Médicis, en Roma)

   Fachada del Grotto-Loggia o "el atardecer". 48,5x43 cm; Cat nº 1210

   Pabellón de Cleopatra-Ariadna o "el mediodía". 48,5x38,5 cm; Cat nº 1211

   Velázquez, retratista ante todo, conocedor del hombre y sus miserias, penetra hondamente en sus modelos y nos los detiene "salvados", en lo que tienen de más profundamente personales. Su modo de enfrentarse a reyes y plebeyos, infantes y bufones, con idéntica y serena actitud se hermana con su prodigiosa capacidad para captar la vida animal y la levísima palpitación del paisaje.

   En el Arte de la Pintura (Sevilla, 1649), el libro más importante de teoría y práctica de la pintura publicado en la España del Siglo de Oro y que es obra de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, se hace una diferencia entre los países y los lexos (lejos), es decir, entre los que son propiamente cuadros de paisajes y los que son meros complementos paisajísticos, pintados por lo general en los fondos, en los lejos, de muchas composiciones. Las dos Vistas de la Villa Medici pueden ser clasificadas, en el primer apartado.

   Las Vistas pertenecen a la clase de paisajes iconográficamente autónomos, no supeditados a la narración de historia alguna. En el inventario del taller de Velázquez realizado a su muerte (1660) se registran sin más especificaciones una partida de "paisillos de Italia" de "vara y sexma de largo" (un metro aproximadamente) de los cuales no hay noticia posterior, y que quizás comprendían las dos vistas de la Villa Medici, además de otros hoy día en paradero desconocido. También consta documentalmente que en 1634 Jerónimo de Villanueva le había adquirido con destino al Rey, cuatro paisillos. En suma, las dos Vistas del Prado no fueron únicas, pero aun así la producción velazqueña en este campo resulta limitada cuantitativamente.

   Desde hace mucho, el parecer de la crítica sobre el problema de la cronología de las dos vistas ha oscilado entre su colocación en el primer viaje a Italia del artista o en el segundo y último, de 1648-1651, con la diferencia de nada menos que de unos veinte años.

   Los estudiosos en al obra de Velázquez del siglo XIX (Curtis, Justi, Beruete) pensaron, sin ninguna reserva, que las vistas de villa Medici fueron pintadas por el artista en 1630, durante su primer viaje a Roma. Pacheco nos dice que Velázquez tuvo el permiso del Gran Duque de Toscaza para vivir en la villa durante los meses estivales. Pero, la técnica con la que fueron pintadas estas obras, muy suelta y basada en manchas de color y luz, hizo deducir a algunos investigadores (Tormo, Brown, Harris,...) que estos paisajes pudieron haber sido realizados más tarde, en 1649-1650, durante la segunda estancia de Velázquez en Italia.

   Los recientes estudios de Carmen Garrido han demostrado que la preparación de las telas, hecha por el pintor, coincide con la de los cuadros romanos de 1630. Este análisis no sólo da razón a los defensores de la teoría de primer viaje sino también, ha hecho cambiar de opinión a Jonathan Brown, quién había defendido la teoría del segundo viaje.

   Velázquez encontró en la jardinería romana algo muy distinto a los Sitios Reales de España: la idea de un jardín esencialmente arquitectónico, tal y como insistieron los antiguos, con los cipreses que tanto recomendó Plinio el Joven, las cuevas o grutas que gustaron a Alberti, la estatuaria de las fantasías que Colonna imaginó en el Sueño de Polifilo, elementos que sin duda se daban en los jardines hispanos, pero que apenas contaban con el rigor de la organización, con la unidad formal de villa y jardín, con la perspectiva, la simetría y la proporción que imperaba en los espacios ajardinados de las quintas nobiliarias italianas.

   Tal distinción es la que, de forma evidente, impera y monopoliza las dos Vistas del jardín de Villa Medici; la exaltación del elemento constructivo del jardín. El pintor eligió una elegante combinación arco-adintelada conocida como serliana, un triple vano cuyo hueco central es un arco de medio punto sobre columnas, mientras que los laterales son adintelados. Una estructura arquitectónica que salpicó los muros perimetrales del jardín del cardenal Medici, tal y como podemos ver en los grabados de época.

   Vistas excepcionales, con parajes del jardín fijados en flashes anónimos del transcurrir de la vida en ellos, se entiende mejor como algo pintado para sí por un residente.

   Cuando Velázquez llegó por primera vez a la Roma papal la pintura de paisaje contemporánea ofrecía allí una diversidad de tendencias muy rica. El paisaje clasicista, que ordenaba idealmente los datos visibles en beneficio de una construcción plástica estable y monumental, había sido formulado a principios de siglo por Annibale Carracci, y ese caldo de cultivo se desenvolvían en la Roma de 1630, dos maestros del Paisajismo, los franceses Poussin y Claudio de Lorena. Los paisajes de Pietro da Cortona, y que Velázquez debió contemplar no estaban lejos de sus propias preocupaciones.

   Carl Justi, calificó, a las Vistas de "bocetos" y pensó que "acabados hubieran podido ser deliciosos; tales como están, la fantasía tiene que ayudar a ver". Podemos afirmar, dejando las complejidades teóricas sobre el problema finito/non finito, que nada hay en estas vistas que haga presumir que son únicamente preparaciones (bocetos, apuntes) para unos lienzos de mayor tamaño.

   Aludir al impresionismo moderno ante estas Vistas es en la literatura artística de nuestra época un lugar común, y desde luego ninguna pintura europea del Seiscientos presenta una contextura de forma-color-luz que sea un preanuncio tan claro de esa futura corriente. La observación de la luz es de un afinamiento singular, de una matizadísima gradación de intensidades. Predominio de los grises plateados y verdes oscuros y delicados, que armonizan de forma encantadora. La diferencia de dimensiones y sobre todo la diversidad de escala y de encuadre impiden designarlas como pareja, pero ambos lienzos se centran en el motivo arquitectónico llamado serliano o motivo palladiano por el nombre de los dos arquitectos que lo difundieron. La serliana mayor, cuyo hueco central sirve de nicho a una escultura de mujer yacente (Cleopatra/Ariadna), abre a nuestra mirada una vista con casa y cipreses, "verdes obeliscos" (Lope de Vega) que jalonan en profundidad el espacio y con una idea compositiva típica en Velázquez, un hombre de espaldas está contemplando ese paisaje exterior (que es la Villa Borghese) del cual a nosotros se nos permite ver una parte; como una variante de cuadro dentro del cuadro aquí se nos da un paisaje dentro del paisaje. En este mismo cuadro, las otras dos figuras humanas, los dos hombres que se saludan en primer término, quedan en línea con los pilares de la serliana.

   Los personajes (mínimos en número respecto a los que aparecen en otros cuadros y grabados de la época) de ambos cuadros son una lección de composición. Invitan a quien los mira a dialogar con el jardinero que se dirige humildemente al cardenal (personalmente creo que la humilde y respetuosa actitud del jardinero ennoblece su oficio), a querer contemplar el paisaje con el observador que nos da la espalda, a pasear por la Villa con el cardenal (anfitrión de Velázquez), a saborear el mundo clásico en la escultura de Ariadna, y por último a elevar la mirada y conversar con el personaje de la balaustrada.

Datos sobre Villa Medici:

   Annibale Lippi creaba Villa Medici (1557), encargada por el cardenal Ricci y completada después por el cardenal Fernando de Medici. Los jardines se repartieron en dos terrazas, de las cuales la más alta - que todavía existe- a la derecha, tenia un montículo escalonado, plantado con tres órdenes de cipreses y coronado en la cumbre por un templete circular a modo de observatorio. Estuvo adornada con muchas estatuas antiguas, que luego pasaron en gran parte a las colecciones de los Médicis. Actualmente está bastante alterada, pero en algunas partes conserva casi íntegro el carácter del siglo XVI. En esta Villa con sus jardines nos encontramos con algunos de los elementos característicos del jardín italiano: organización geométrica del espacio, terraza, escalera, parterre, balaustrada, decoración escultórica de tema mitológico, el agua, gruta, plantas (árboles ornamentales, cítricos, flores, rosales, plantas en macetas). Desde el siglo XIX es sede de la Academia de Francia en Roma.

Posdata:

   Felipe de Guevara hacia 1560, en pleno siglo XVI, redacta un tratado con el título "Comentarios de la pintura" y que permaneció inédito hasta que dos siglos más tarde lo publicó Antonio Ponz, nada más empezar a leerlo, en la mismísima dedicatoria a Felipe II se encuentra una sorprendente alusión a la pintura de paisaje, que él llama "agrícola" (más tarde la denominará "de yerbas").

   "La composición que dije de la agricultura parece ser no sólo aneja a la pintura sino necesaria, pues ella trata y rodea tanta parte de la naturaleza, de la cual la pintura toma imitación, como son hierbas, árboles, flores, frutas varias, paisajes, perspectivas, aves cuya morada y posada es el aire, florestas y sabandijas y otras que a vueltas de todas estas la naturaleza cría, de las cuales la fantasía del pintor o del que ha de juzgar bien o mal de la pintura toma su imitación".

   Esto es lo que dice Guevara, sobre la relación entre la agricultura y la pintura al principio de su tratado. Más adelante incluye unas consideraciones sobre el sentido social de la agricultura, y dedica unos párrafos a lo que llama "pintura de yerbas", en la que se refiere al famoso Pedacio Dioscórides Anarzabeo, del doctor Andrés Laguna, que es lo que hoy llamamos un herbolario.

Bibliografía:

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FARIELLO, Francesco. La arquitectura de los jardines, Madrid, Celeste Ediciones, S.A, 2000.

DIEZ DEL CORRAL, Luis. Velázquez, La Monarquía e Italia, Madrid, Espasa Calpe, S. A, 1979.

SALORT PONS, Salvador. Velázquez en Italia. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002.

ANIBARRO, Miguel Ángel. La construcción del jardín clásico. Teoría, composición y tipos. Madrid, Akal Ediciones, 2002.

HARRIS, Enriqueta. Velázquez. Vitoria, Ephialte Instituto Municipal de Estudios Iconográficos, 1991.

BONNECHERE, Pierre; De BRUYN, Odile. Gardens of the Muses, Brussels, Fons Mercator, 1998.

VVAA. Los Paisajes Del Prado, Madrid, Editorial Nerea, S.A, 1993.

VVAA. Catalogo de la Exposición. Velázquez, Madrid, Museo del Prado-MEC, 1990.