La representación de las cautivas en la plástica y la literatura argentina decimonónica: Echeverría y Rugendas, Hernández y Della Valle. 

Martha Delfín Guillaumin[1]
Noviembre de 2009 

me repliego en los desiertos canadienses; mi espíritu, debilitado, se encoge...

William Blake,

América[2] 

I. William Blake en sus Proverbios del infierno escribe: “La desnudez de la mujer es la obra de Dios.”[3] Si efectivamente es la voz del Diablo la que lo dice, a través de la escritura profética de Blake, y me atrevo a hacer caso de su aseveración, entonces creo que las mujeres desnudas no deberían verse como algo negativo, Eva no debió haberse avergonzado de su desnudez. No es que le quiera dar a mis palabras un matiz religioso, pero en esta imagen encuentro claves de interpretación que me permiten pensar mejor lo que intentaré desarrollar en este escrito, a saber, cómo representaban los escritores-poetas y los pintores a la mujer cautiva por los indios en la pampa argentina durante el siglo XIX, y cómo era representado el indio en las obras de estos creadores. Para este efecto he elegido como ejemplos a Esteban Echeverría y Johan Moritz Rugendas para la primera mitad de esta centuria, y a José Hernández y Ángel Della Valle para la segunda. 

De cualquier forma, preciso aclarar que en este escrito voy a abordar con más detalle la primera mitad del siglo XIX, el binomio Rugendas-Echeverría, y sólo haré una breve reflexión acerca del impacto que la obra de estos artistas produjo en la sociedad argentina de la segunda mitad de esa centuria, en el imaginario colectivo, y, particularmente, en la obra de Hernández y Della Valle. Es decir, con Echeverría y Rugendas se inaugura el tema de la cautiva como un referente a la barbarie; a la orientalización de la pampa; a la pintura orientalista decimonónica; a la civilización contra la barbarie, contra el salvaje; a las montoneras y los malones, y los resabios del período colonial comparados con las hordas beduinas del desierto o la barbarie otomana que por tantos siglos había subyugado a la Grecia recién emancipada a finales de la década de 1820; a la idea de desierto. Es esta construcción del desierto (la pampa) la que explica que Argentina sea vista por los miembros de la generación del 37 “como territorio deshabitado, como espacio prehistórico y pura naturaleza, donde los indios y la cultura hispanocriolla colonial no cuentan en la producción de una nueva cultura posrevolucionaria.”[4] Salvajismo y barbarie que de alguna manera sirven para tratar de entender la mirada que se posa sobre ese territorio, la pampa, y sus habitantes a lo largo del siglo XIX y que se vuelve parte del lenguaje común de los argentinos no indios, tan común y corriente que  en esa construcción intelectual del paisaje se justifica la destrucción material de sus habitantes originales, los indios salvajes; porque mientras estos indígenas no eran proclives a ser redimidos por la civilización y el progreso, el paisaje, el territorio sí podía ser rescatado, asimilado, conquistado en nombre de aquellos paradigmas. Por ejemplo, Echeverría en su “advertencia” al poema de La cautiva escribe: 

                                   El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe

patrimonio, y debemos poner conato en sacar de

su seno, no sólo la riqueza para nuestro engrande-

cimiento y bienestar, sino también poesía para

nuestro deleite moral y fomento de nuestra lite-

ratura nacional.[5] 

Cincuenta y un años más tarde, en 1878, Estanislao S. Zeballos escribía La conquista de quince mil leguas. Estudio sobre la traslación de la frontera sur de la República al Río Negro, texto que serviría “demostrar al país la practicabilidad (sic) de aquella empresa, y para proporcionar a los jefes y oficiales del ejército  expedicionario un conocimiento sintético de la obra que van a colaborar.”. Entre los documentos oficiales que acompañan la obra se encuentra una carta fechada en septiembre de 1878 dirigida al ministro de guerra y marina, el general Julio A. Roca, en ella, ya para despedirse Zeballos escribe lo siguiente: 

Réstame, señor Ministro, hacer votos por la feliz realización de las aspiraciones del País y del Gobierno, en la empresa a cuya cabeza se coloca V. E. Con fe y decisión; y los hago también por que el éxito esperado corone los nuevos sacrificios que va a afrontar el sufrido ejército de la República, una de cuyas inmaculadas y perdurables glorias, será la de conquistar y entregar a la acción redentora del hombre, quince mil leguas de tierra de una de las regiones más fértiles y encantadoras del planeta.[6] 

En su respuesta fechada el 17 de septiembre de ese año, el general Roca escribe: “He aquí otro de los grandes problemas que resolverá la ocupación del río Negro, que por si sólo justificaría los esfuerzos que va a hacer la República, buscando su seguridad contra los bárbaros del desierto.”[7] 

II. El cautiverio de las mujeres ha sido una constante a lo largo de la historia, en América Latina durante la colonia esto no fue la excepción. No me refiero a las mujeres indígenas mancilladas por los españoles, esto sería motivo de otro escrito, sino a las mujeres blancas y cristianas que fueron raptadas e incorporadas de forma violenta a las tolderías[8] de los indígenas durante el período colonial y gran parte del siglo XIX en Argentina. De cualquier modo, no resisto la tentación de incluir el caso de Juana, una mujer perteneciente al grupo pueblo en Nuevo México y que era criada del español Alejandro Mora hacia 1751; aunque ella no fue raptada por este sujeto, sí estuvo sujeta a sus malos tratos en calidad prácticamente de esclava. Ramón A. Gutiérrez en su obra When Jesús Came, the Corn Mothers Went Away: Marriage, Sexuality, and Power in New Mexico, 1500-1846, incluye el testimonio de Mora, quien al ser preguntado por qué maltrató y violó a Juana, contestó que fue “para determinar si era virgen” y como Juana se resistiera, ella misma informó que “me colgó de una viga del techo y me golpeó”.[9] ¿Cómo quedaría representada esta mujer en un poema o en un cuadro? Aquí es donde reflexiono sobre la cita de Blake y aprecio que el Diablo sería el otro que cuenta su historia.[10]  

            En este escrito emplearé el concepto de representación y de imaginación que desarrollan Irene Crespi y Jorge Ferrario. Estos autores sostienen que: 

Se llama usualmente imágenes a las representaciones que tenemos de las cosas. En alguna medida imagen y representación son sinónimos y se refieren a diversos tipos de aprehensión de un objeto, que puede ser un objeto presente, la representación de percepciones pasadas, estar ligado a la imaginación en la libre combinación de percepciones pasadas o a la alucinación. Las imágenes o representaciones pueden ser acústicas, ópticas, eidéticas, no eidéticas, afectivas, volitivas, etcétera. (...) En el sentido artístico, la imagen plástica puede ser definida como el resultado de un proceso de creación, en el que, buscando la adecuación a los materiales, las técnicas y la organización, sufre una transformación de las impresiones sensoriales, de fantasía, mnémicas.(...) La imaginación o fuerza productora es una condición a priori en la posibilidad de toda composición de lo diverso en el conocimiento (...)  La forma imaginativa es el resultado imprevisible del intento de reproducir una experiencia. El solo tema no es suficiente, pues no ofrece la forma requerida para interpretarla (...) Es el artista mismo el que debe efectuar el descubrimiento de la forma expresiva que conviene a su temática”[11] 

             Por su parte, Laplanche y Pontalis definen representación como un “Término utilizado clásicamente en filosofía y psicología para designar  <lo que uno se representa, lo que forma el contenido concreto de un acto de pensamiento> y <especialmente la reproducción de una percepción anterior>.”[12] Estos conceptos me permiten entender mejor a los artistas y a las obras que pretendo analizar en este ensayo porque una de las cuestiones que más llamó mi atención fue que ninguno de los cuatro tuvo la experiencia directa de ver cómo los indios de la pampa raptaban a las mujeres durante los malones o cómo alguna de estas cautivas podía escapar de sus raptores y regresar a la civilización[13]; de esta forma, escribieron o pintaron lo que les contaron o lo que leían, lo que ellos imaginaban de esos escritos o esos relatos. Y esto es lo que me hace conectar, por lo menos para la primera mitad del siglo XIX, a esta imaginación, a esta veta interpretativa con un movimiento cultural que tuvo gran impacto sobre dos de estos creadores, Rugendas y Echeverría, me refiero al romanticismo que, según Prieto, puede ser definido como “esa intrincada parábola de acontecimientos que con el ubicuo nombre de romanticismo designaba, desde el recodo final del siglo XVIII, tanto una nueva estructura de los sentimientos como una revolucionaria concepción de la naturaleza del universo.”[14] Según Henckmann el romanticismo: 

Lo romántico /en Europa/ significaba originalmente lo <novelesco> (roman, ‘novela’) en las novelas de aventuras, heroicas y amorosas de los siglos XVII y XVIII y pasa a generalizarse para designar lo aventurero, legendario, fantástico, sentimental. En el siglo  XVIII se aplicó también lo romántico a los paisajes (idílico-apacible, paisajes de colinas, valles salvajes, ruinas de castillos medievales) acercándose así a lo pictórico (...) Más tarde lo romántico perdió las connotaciones de fervor religioso, de creencia en los milagros y de catolicismo, de manera que pasó a encarnar lo fantástico, sensible, onírico, nostálgico (lo sentimental).[15] 

Así, la corriente del romanticismo, particularmente en la literatura, privilegió la individualidad, la libertad del personaje haciendo uso de la imaginación y explotando los sentimientos; podría decirse que también esto es válido para cualquiera de sus manifestaciones socioculturales, baste recordar la ola de suicidios que provocó la lectura de Las penas del joven Werther de Goethe. Sobre este particular dice Guido Castillos que: 

Las penas del joven Werther además de imponer en toda Europa una manera de vestir (frac azul, chaleco y calzón amarillos, los hombres, de blanco y rosa las mujeres) y una manera de sentir, hicieron aumentar el número de suicidios.[16] 

            Los artistas románticos usan su experiencia y la combinan con su imaginación, de esta forma, Rugendas[17] pintará mujeres blancas robadas por los indios basándose en sus vivencias durante sus viajes al sur de Chile o el cruce de la cordillera de los Andes y su estancia en Mendoza y San Luis. Es decir, efectivamente durante su larga estancia en tierras chilenas conoció indios araucanos y adquirió gran destreza en el dibujo del caballo criollo; viajó hacia la pampa pero no llegó a la “verdadera pampa”, sólo la presintió en su primer viaje de finales de 1837 y primeros meses de 1838 a la Argentina. Luego, hacia 1845-1847, volvió a este país, por el Río de la Plata, y si bien dice Aira que esta segunda ocasión fue la más fructífera, “no salió del radio de Buenos Aires”, o sea, de nueva cuenta no pudo adentrarse en la pampa, que había representado, según este autor, “el objetivo secreto de su largo viaje, que abarcó toda su juventud”.[18] 

A finales de diciembre de 1837 Rugendas atravesó la cordillera junto con su amigo, y también pintor, Robert Krauze, guiados por dos baqueanos chilenos. Después de cruzar el Paso de Uspallata, en enero de 1838 estaban en la ciudad de Mendoza, luego de una breve estancia, de ahí se dirigieron hacia San Luis con la intención de atravesar la pampa y llegar a Buenos Aires. Mientras viajaba, antes de llegar a la ciudad de San Luis, Rugendas sufrió un terrible accidente provocado por, según Aira, una tormenta eléctrica; un rayo hirió a su caballo e hizo caer al jinete de su montura, el caballo corrió despavorido y Rugendas quedó atrapado con un pie en el estribo, si bien su cuerpo no sufrió mayores daños si le provocó uno muy grande en la cabeza, sobre todo en el rostro,[19] luego de eso el resto de su vida padecería las consecuencias, fuertes migrañas y trastornos provocados por el daño en el nervio facial. Este suceso no sólo afectó su apariencia física y su salud, también repercutió en su arte. Según Xavier Moyssēn antes del accidente sus dibujos se caracterizaban porque “los rasgos de la línea son más desenvueltos, como si estuvieran sujetos a la premura del tiempo que se escapa y en el cual hay que retener con cierta rapidez lo que se tiene a la vista.” (esto recuerda la descripción que hace Aira de cuando Rugendas sólo bosquejaba la cordillera como reteniendo lo que luego se convertiría en un trabajo más completo), por ejemplo su obra “Calle de Mendoza realizado en 1838 durante su primera visita a la Argentina”, pero luego del percance, “Una soltura no conocida anteriormente se advierte en adelante; los dibujos a tinta acusan una mano nerviosa y en ocasiones hay notorio descuido.” De cualquier forma, este mismo autor examina una “segunda manera” para realizar sus dibujos, en la que “existe un cuidadoso esmero en el trazo de la línea: es firme mas no denota dureza, corre con exactitud en la hoja de papel siguiendo la composición, así se trate del paisaje o en su caso de algún retrato”, ejemplo de esto último serían sus obras Estanciero a caballo hecho durante su estancia en Montevideo.[20]  

            Para poder dibujar a los indígenas que representó en sus dibujos y pinturas con el tema de la cautiva, Rugendas contó con la experiencia que le dieron sus viajes por el sur de Chile, la Patagonia y su estancia en Mendoza y San Luis. De hecho en Mendoza, según el relato de Aira, le tocó presenciar un malón cerca de San Rafael, aunque no el rapto de ninguna mujer blanca. Rugendas conoció a los araucanos por vez primera durante una estadía en La Frontera al sur de Chile, país al que había llegado a mediados de 1834. Según Löschner, en este sitio el pintor “tuvo oportunidad de hacer observaciones minuciosas y realizar una serie de estudios artísticos.”[21] Allí no sólo dibujó a los araucanos, sus vestimentas, captando imágenes familiares y de sus costumbres, sino que hizo un cuadro llamado El rapto de Trinidad Salcedo en 1836. Según Silvestre, este cuadro aún mantiene la vocación “objetiva” que la práctica del diseño científico le había enseñado, esta pintura, continúa esta autora, “aún puede considerarse testimonio de cierta experiencia; los raptos rioplatenses no”.[22] Y es que en realidad no he podido hallar un testimonio que confirme o niegue que el artista haya presenciado el rapto de una mujer blanca en las inmediaciones de la pampa, lo que sí resulta evidente es que la literatura del momento tuvo gran influencia en su obra, en particular la lectura de La cautiva de Esteban Echeverría   

Así, Rugendas leyó La cautiva de Echeverría y eso le imprimió el entusiasmo suficiente para representar de forma plástica el escrito de este autor. Se sabe que Rugendas empezó a pintar temas de mujeres blancas cautivas a mediados de la década de 1830, o sea, coincide con la aparición de La cautiva de Echeverría en 1837. Por supuesto que también debió influir en su decisión de pintar cautivas el que este fuera uno de los temas preferidos de la pintura orientalista decimonónica en Europa o por lo menos, “uno de los tópicos del género: el del rapto, e implícita violación, de la mujer –blanca- por un salvaje de color cobrizo o moreno.”, según afirma Isabel De Sena.[23]           

            Por la correspondencia que sostuvieron José Esteban Echeverría (1805-1851) con Mariquita Sánchez de Thompson.- Mendeville (1786-1868) se sabe que Rugendas sí leyó a Echeverría y que sí tuvo la intención de representar en el lienzo la figura de la cautiva que aquél narraba. Echeverría era amigo de la familia Thompson Sánchez, en particular, según Mizraje, era gran amigo y compañero de Juan Thompson, hijo de Mariquita, en “La Joven Argentina”. Dice esta autora que: 

Al amigo íntimo de su hijo Mariquita dedica y conduce su diario de esos mismos años (1839, 1840). Los nombres queridos y comprometedores se protegen, en las cartas proscriptas, mediante seudónimos. Así Ms. Wilson es Carmen Belgrano, sobrina de Manuel y novia de Juan, y Brian es Juan María Gutiérrez (otro nombre que nos lanza a Echeverría, a La Cautiva de 1837 esta vez), ambos reemplazos muy poco criollos.[24]  

            A continuación deseo incluir una carta de Mariquita Sánchez dirigida a Echeverría, en esta misiva el entendimiento entre ambas figuras por los intereses intelectuales y patrióticos mutuos es evidente. Me interesa particularmente la referencia directa a Rugendas. Creo que el vínculo entre ambos autores (Rugendas-Echeverría) se da sobre todo en los aspectos románticos de sus respectivas obras, que expresan al mismo tiempo reivindicaciones de índole moral y patriótica, -además del arte de la poesía-, en el caso de Echeverría,[25] e inquietudes estilísticas y temáticas en el de Rugendas, ambas hermanadas por la imaginación y por la creatividad con la que se representa a la mujer cautiva: 

Buenos Aires, 17 de Abril de 1845

Señor Don Esteban Echeverría.
Querido amigo: 
Usted pensará que lo tengo olvidado. Ni por un momento lo crea usted; pero es imposible sacar partido de su pacotilla... Tenga usted un poco más de paciencia, no se ahogue en la arena, cobre valor, puede ser que esto se pueda realizar mejor y, en este caso, tendré mucho gusto de servirle, pues soy su amiga.
Vamos a la gloria. El señor Rugendas, a quien ha visto usted en casa de Pepita, habría tenido mucho gusto de conversar con usted, pero como no hay nada más difícil que hacer apartes en nuestra sociedad, porque ignora los placeres de la libertad social, se quedó muy calladito. Este señor es un admirador de usted y es voto. Es un hombre de alta concepción. Conoce nuestra América, se ha identificado con ella, es un americano indulgente y amante de nuestro país. Tengo el placer de hablar con él de todo y me ha contado que ha hecho dos cuadros, tomando sus Rimas de usted por asunto. De modo que usted tendrá este lauro sin sospecharlo. Le he dado un ejemplar de sus Rimas, le he hablado de sus últimas composiciones de usted, que aún no han visto la luz. Tiene una alta idea del saber de usted y le admira y le quiere por la opinión que sus poesías le han dado de su corazón y sensibilidad. Considera perfecta la pintura que usted hace de las pampas. Cree él que usted concibió primero el paisaje y después tomó sus figuras como accesorio para completar aquél. Mucho deseo que hable usted con él cuando vuelva. Yo le he hablado de usted con atención, con el aprecio que hago de su juicio y talento. Rugendas publicará un viaje que será sin duda el primero de más valer para América. Ahora recorre esta pobre patria nuestra, toma vistas y golpes de dibujo, para trabajar. ¡No se embrutezca usted, por Dios, luche con el plomo que llueve sobre nuestra imaginación, alce la cabeza, no se duerma, trabaje para ver los cuadros de Rugendas!
¡Qué bien hizo usted en ponerle María a la gaucha de su romance! Este es nombre perseguido por la desgracia, nombre fatal. Para una heroína desgraciada, es el más a propósito. En fin, la desgracia está a la moda. ¿Qué me dice usted de Juanita S...? Hay, para un poeta, asunto. ¡Qué destino perverso! ¡No hay que aspirar a la felicidad en esta indigna vida! ¿Ha conocido usted a algún dichoso? Sólo un instante para atormentarlo después con la privación del bien que ha poseído, y en esta nuestra tierra, el mal viene con profusión, y los consuelos, para siquiera suavizarlo, ninguno.[26] 

Rugendas, El rapto de la cautiva[27] 

            No era ajeno a Rugendas interpretar y representar lo que leía. La siguiente cita bastará para comprobarlo: “Mientras ella [Carmen  Arriagada] leía de sobremesa un libro en voz alta, él hacía dibujos sugeridos por la lectura o caricaturas”, afirmaba una empleada de la familia Gutike.[28] Por otro lado, es preciso comentar que el blanco de la cautiva, no sólo en el tono de su piel, sino en sus vestimentas, se contrapone al negro, a lo oscuro de su raptor.[29] La civilización es blanca en todos los sentidos, la otredad es oscura, negra, terrible en sus sombras. Della Valle no podrá escapar al encanto de esta fórmula cuando represente a su cautiva en La vuelta del malón en 1892. Además, vale añadir que Echeverría también dejó una imagen bastante negativa del indígena, del otro, en La cautiva. Cuando describe la borrachera de los indios[30], luego del malón, en el apartado llamado “El festín”, contrasta la imagen de las cautivas con las de aquéllos: 

                                   Feliz la maloca ha sido;

                                   rica y de estima la presa

                                   que arrebató a los cristianos:

                                   caballos, potros y yeguas,

                                   bienes que en su vida errante

                                   ella más que el oro aprecia;

                                   muchedumbre de cautivas,

                                   todas jóvenes y bellas.                                   

(...) A la charla interrumpida,

cuando el hambre está repleta,

sigue el cordial regocijo,

el beberaje y la gresca,

que apetecen los varones,

y las mujeres detestan. 

(...) Las hogueras entretanto

en la oscuridad flamean,

y a los pintados semblantes

y a las largas cabelleras

de aquellos beodos

da su vislumbre siniestra

colorido tan extraño,

traza tan horrible y fea

que parecen del abismo

precita, inmunda ralea,

entregada al torpe gozo

de la sabática fiesta. 

(...) El indeleble recuerdo

de las pasadas ofensas

se aviva en su ánimo entonces,

y atizando su fiereza

al rencor adormecido

 y a la venganza subleva:

en su mano los cuchillos,

a la luz de las hogueras,

llevando muerte relucen;

se ultrajan, riñen, vocean,

como animales feroces

se despedazan y bregan.

Y asombradas las cautivas

la carnicería horrenda

miran, y a Dios en silencio

humildes preces elevan.[31] 

            Rugendas y Echeverría imaginan a sus cautivas, las construyen a través de relatos, como, por ejemplo, los relatos de viajeros que atravesaron la pampa en la primera mitad del siglo XIX.[32]  Echeverría escribe La cautiva en Los Talas,[33] también en los límites de la pampa, así como Rugendas que tan sólo la intuyó. Si bien estos artistas no estuvieron en la pampa, no gozaron de esa experiencia directa, a ellos llegaron ideas como que la pampa era una vasta llanura parecida al océano, al mar; también aquéllas que remitían al miedo, los viajeros extranjeros cruzaban la pampa temiendo el ataque de los indios, indios que raramente aparecían con el temible malón, el tifón humano como le llama Aira[34]; quemazones de verano, los terribles incendios estivales en la pampa soñada: 

Sin transición, Brian y María [los protagonistas de La cautiva] descubren entonces, azorados, lo que para algunos viajeros conformaba uno de los fenómenos más impresionantes de la travesía del desierto: el de los incendios favorecidos por la sequía y el calor del verano (...) El incendio, “la quemazón”, para repetir el término con que el fenómeno aparece localizado en el poema, ocupa enteramente uno de los nueve segmentos en que éste se divide y, por la adjetivación más que por la felicidad de las imágenes con que se lo describe, procura mostrar el carácter ominoso, terrible y estupendo de aquél.[35] 

            Supone Prieto que este capítulo de la quemazón bien pudo inspirarse en la lectura hecha por Echeverría de autores como J. A. B. Beaumont, Viajes por Buenos Aires, Entre Ríos y la Banda Oriental (1826-1827). Cuando este viajero, -que se había trasladado a Argentina en 1826 “Al cuidado de doscientos inmigrantes ingleses que venían a instalarse en la provincia de Entre Ríos”-, describe la pampa, introduce “el fenómeno de las grandes quemazones veraniegas en la voz de una anciana que aseguraba haberse salvado de las furias de las llamas por la intercesión milagrosa de San Francisco.” Asimismo, el texto de Beaumont incluye el relato de una mujer que logró escapar de su cautiverio entre los indios: 

Mientras estuve en Buenos Aires, me dieron el nombre de una señora que había sido llevada por los indios después de haber presenciado el asesinato de su esposo y de sus sirvientes y el saqueo de su estancia. Vivió así con la tribu largo tiempo, sufriendo toda clase de afrentas y siendo compelida a cocinar y trabajar para los indios; por último, un día, después de acechar mucho tiempo la oportunidad, pudo escapar y anduvo huyendo durante la noche y escondiéndose ella y su caballo, entre los cardales durante el día, hasta que llegó así a su establecimiento de campo cerca de Buenos Aires.[36]           

            Como se ha podido observar con la cita anterior, los libros de viajeros fueron fuente de inspiración para Echeverría, su construcción de la pampa, del desierto puede ser un fiel reflejo de la lectura de los extranjeros que viajaron por ella. Esto es curioso, el otro, el extranjero construye el paisaje que atraviesa, lo examina mientras su interés va más por el lado económico (búsqueda de minas, de puertos, de vías comerciales), sin embargo, no deja de ser seducido por el misterio de la pampa y sus confines. A Echeverría lo mueven otros motivos, más patrióticos, más nacionales hacia su propio terruño, en la búsqueda de una identidad no sólo literaria sino nacional en todos los sentidos; el paisaje, el territorio formará parte de la misma, pero ese paisaje es una creación, una construcción intelectual, y él lo crea a través de su escritura, sus compatriotas lo leerán y lo asimilarán como algo propio. Aquí resulta lo paradójico de la construcción, Echeverría no estuvo en la pampa, la leyó, la imaginó a través de relatos orales y la lectura de textos de viajeros. El otro, el extranjero, el gringo,[37] elabora una imagen que Echeverría reproduce, en este caso de otro más, el indio, al que se le tiene miedo porque es salvaje, por sus ataques imprevistos y súbitos (malones), por todo el misterio que lo envuelve. Rugendas sí estuvo entre los indios (La Frontera, Chile; San Rafael, Mendoza; la Patagonia), pero no presenció muy probablemente el rapto real de una cautiva, a través de la mirada de Echeverría y de los relatos que escuchó es que elaboró su pintura dedicada a este tema, ya sea el rapto o el rescate, el escape y la vuelta de la cautiva. 

Si las cautivas reales jamás fueron vistas por ninguno de estos artistas, entonces es como si se tratara de cautivas imaginadas, algo así como dice la Helena de Giórgos Seféris: “Jamás estuve en Troya, sólo un fantasma estuvo.”, a lo que el mensajero le contesta: “¿Cómo? ¿Batallamos allí por una simple nube?”[38] En los cuadros de Rugendas y en la literatura de Echeverría la cautiva era un fantasma, una simple nube, pero en la mente de sus contemporáneos se forjó una imagen de esa cautiva como algo real. No digo que no existieran cautivas en las tolderías indias, digo que la imagen de sufrimiento y de agobio permanente es lo que prevalecía, sin tomar en cuenta que muchas veces esas mujeres ya no querían regresar a la Civilización por diversos motivos. 

III. José Hernández (1834-1896) vio publicada la primera parte del Martín Fierro a fines de 1872, este poema alcanzó la undécima edición hacia 1878 con 50,000 ejemplares, lo cual da cuenta de su notable aceptación entre el público argentino. Sobre este particular, Operé dice que “Considerando la general aceptación del poema, que tuvo numerosas ediciones en un breve período de tiempo, no es de extrañar que su visión del indio se aceptase también.”[39] 

            La vuelta de Martín Fierro fue escrita hacia 1878 y publicada en 1879. Es decir su elaboración coincide con el año en que se efectuaban las “campañas de ablande” contra los indios de la pampa, previas a la Campaña del desierto de 1879 encabezada por el general Roca. Según Operé, para este tiempo el “enfrentamiento con las tribus fronterizas se había radicalizado mientras que los estancieros se iban estableciendo como grupo de poder, incorporando a los gauchos a las estancias como fuerza de trabajo.” En el poema los resultados de la guerra contra el indio quedarán evidenciados con los siguientes versos:  

                                   Las tribus están deshechas;

Los caciques más altivos

                                   Están muertos o cautivos,

                                   Privaos de toda esperanza,

                                   Y de la chusma y de lanza,

Ya muy pocos quedan vivos.[40] 

            Este escritor, político y periodista sí había conocido, por lo menos tratado directamente, a los indios; cuando joven se dedicó al comercio de compra-venta de ganado, ya que lo ejercía en la línea de frontera con los indígenas de la pampa, por eso también podía escribir sobre los gauchos. De hecho, ese es el punto que deseo destacar, a Hernández le interesaba defender al gaucho, no al indio salvaje. Los gauchos habían sido diezmados por la construcción de la Línea del ministro Alsina, una trinchera que se suponía iba a detener los malones sobre la provincia de Buenos Aires, pero lo único que consiguió fue acabar con una gran cantidad de gauchos que había sido obligados a trabajar en ella. A Hernández los indios no le interesan, no para defenderlos, pero sí para representarlos como lo verdaderamente salvaje, bárbaro, incivilizado. ¿Por y para qué habría de defenderlos? ¿Cómo habría de hacerlo? Tan sólo un ejemplo de esto que digo: 

                                   El indio pasa la vida

Robando o echao de panza.

La única ley es la lanza 

A que se ha de someter.

            Lo que le falta en saber

Lo suple con desconfianza. 

(...) Su pretensión es robar,

No quedar en el pantano;

Viene a tierra de cristianos

Como furia del infierno;

No se llevan al gobierno

Porque no lo hallan a mano.[41] 

            Quiero incluir una estrofa del poema que mucho se parece al relato de Beaumont. Me refiero a la captura y al escape de la  cautiva salvada por el gaucho Martín Fierro. Cuando éste se entera de su desgraciada suerte, venga la muerte del hijito de la cautiva matando a su cruel asesino, el indio, quien, además, era marido de esta mujer, y luego la  ayuda a escapar atravesando el desierto hasta encontrar sitio seguro: 

                                   Más tarde supe por ella

De manera positiva,

Que dentró una comitiva

De pampas a su partido,

Mataron a su marido

Y la llevaron cautiva. 

(...) Se alzó con pausa de leona

Cuando acabó de implorar;

Y sin dejar de llorar,

Envolvió en unos trapitos

Los pedazos de su hijito,

Que yo le ayudé a juntar. 

Desde este punto era juerza

Abandonar el desierto,

Pues me hubieran descubierto,

Y aunque lo maté en pelea,

De fijo que me lancean

Por vengar al indio muerto. 

(...) Para ocultarnos de día

a las vista del salvaje,

ganábamos un paraje

en que algún abrigo hubiera,

a esperar que anocheciera

para seguir nuestro viaje. 

(...) Nueva pena sintió el pecho

Por Cruz, en aquel paraje;

Y en humilde vasallaje

A la Majestá Infinita,

Besé esta tierra bendita,

Que ya no pisa el salvaje. 

Al fin la misericordia

De dios nos quiso amparar.

Es preciso soportar

Los trabajos con constancia.

Alcanzamos una estancia

Después de tanto penar. 

Ahí mismo me despedí

De mi infeliz compañera...[42]                                  

Estos versos no sólo remiten a Beaumont, también podrían recordar La cautiva de Echeverría. Aparte de los ya citados, por ejemplo cuando las mujeres son liberadas de su cautiverio en las tolderías indias cuyos habitantes fueron pasados a cuchillo: 

                        Horrible, horrible matanza

hizo el cristiano aquel día;

ni hembra, ni varón, ni cría

de aquella tribu quedó.

La inexorable venganza

siguió el paso a la perfidia,

y en no cara y breve lidia

su cerviz al hierro dio.           

(...)Las cautivas derramaban

                        lágrimas de regocijo:

                        una al esposo, otra al hijo

                        debió allí la libertad[43] 

O las estrofas dedicadas a la huída de Brian y María a través del desierto, la forma como se ocultaron en el pajonal, las miles de vicisitudes que tuvieron que padecer y que Brian no puedo soportar. Lo más terrible es que cuando María llega por fin a casa se entera que su hijito fue muerto por los indios. Entonces a ella no le queda otra cosa que morir, pero su espíritu y el de Brian vagarán en el desierto como luces que espantan a los indios salvajes. Con esta representación tan ominosa de los indígenas de la pampa, tanto en el poema de Echeverría como en el de Hernández, ¿cómo se podría considerar otra salida que no fuera la del exterminio de los indios salvajes del desierto? Creo encontrar una clave de interpretación en la siguiente cita de Operé: 

Es cierto que el cautiverio en Chile, la Argentina y el norte de México en los siglos XVIII y XIX generó una serie de problemas sociales, económicos y políticos concretos con los que las sociedades de fronteras[44] se tuvieron que enfrentar. En este nivel no hubo ficción. La ficción proviene de los duros modelos que se proyectaron en la literatura, modelos cambiantes al ritmo de una sociedad enfrentada a profundas modificaciones. En el caso argentino, los indios no cabían en los planes civilizadores del estado fundacional tan miope en sus análisis sociales. Tras el final de la campaña del desierto de Roca en 1884, las tribus malonas desaparecieron en el extenso poniente de la Patagonia dejando tan sólo espacio para la elegía de pueblos que lucharon hasta el fin por su supervivencia.[45] 

Operé señala que “Podría decirse que hubo cautivos de los indios y cautivos de la literatura, puesto que la ficción se encargó de cincelar estereotipos y fijarlos en la imaginación popular.”[46]  

Ángel Della Valle, La vuelta del malón[47]  

IV. Para concluir este trabajo me referiré brevemente a la obra La vuelta del malón[48] de Ángel Della Valle (1855-1903). Éste es un pintor argentino, nacido en la ciudad de Buenos Aires, hijo de padres de origen italiano. A los 20 años de edad viaja a Europa para estudiar pintura y dibujo en Florencia. En la escuela del maestro Antonio Ciseri, la Sociedad Cooperativa de Estudiantes, conocerá a otros artistas argentinos como José Bouchet y Lucio Correa Morales. Según comenta Ana Martínez Quijano, como constancia de su estancia en Europa (regresa a Buenos Aires en 1883) ha quedado un breve epistolario, entre esas cartas está la de Aristóbulo del Valle, quien le informa acerca de “la alarmante situación política que se vive en Argentina”, entre otras cosas le aclara que: 

es afligente. Las entradas que tiene el gobierno son escasísimas... van a suspender a 160 empleados tan sólo de la aduana. El Banco Nacional poco menos que en quiebra, sus billetes nadie los recibe, las propiedades completamente desmejoradas, los robos, asesinatos e invasiones de indios a la orden del día... Supongo que no lo ignorarás –agrega-, pero todavía tenemos la cuestión chilena...[49] 

            En un artículo del diario Clarín de Andrea Giunta, que a su vez comenta el libro de Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, se menciona que: 

El proyecto dominante del período, definido como "civilizatorio", importó diversos sentidos: el valor de la modernidad urbana frente al caudillismo de las guerras civiles; de los valores cristianos frente al mundo indígena; del progreso en la espiritualidad y de la alta cultura frente al mercantilismo materialista que pugnaba por dominar en la ciudad. 'La vuelta del malón', de Della Valle se inscribe en el seno de este conflicto. En el gran formato del género histórico se representa un malón de indios que, además de cabezas cortadas y los despojos de una iglesia profanada, lleva como botín a una mujer blanca, semidesnuda, desvanecida entre los brazos de un indio. El tema, tratado en la literatura ('La cautiva' de Echeverría es un ejemplo paradigmático), era central en la representación del conflicto entre civilización y barbarie. (...) Tal batalla / la batalla del arte moderno/ también se dirimió en la representación del paisaje. La pampa planteó un problema estético. Para representar esa planicie casi desierta no se contaba con modelos europeos. Plasmarlas fue un gesto poético y patriótico[50] 

            A su vez, Martínez Quijano cuando examina el contexto en el que se desarrolla la obra de Della Valle en Argentina, advierte que “la ideología del progreso” conllevaba en sí misma el germen del conflicto puesto que hasta 1880 la sociedad criolla en Argentina no había tenido problemas de identidad. Sin embargo, la llegada de la ola de inmigrantes produce un desasosiego en la población que se autodefine como “criolla” frente a los recién llegados, los nuevos gringos.[51] Se inicia entonces, la autora, el debate sobre lo que se considera “arte nacional”, y fueron varios los intelectuales que rescatan la figura del gaucho. Así, Della Valle como miembro activo del movimiento cultural de su época, además de pintar al gaucho Juan Moreira y de realizar magníficos retratos, “se siente más atraído por los temas de campo que por los urbanos.” La mayor parte de su producción hace referencia a la vida campestre; en sus obras incluye el tema de las campañas de soldados, domas, payadores, caballos desbocados, las costumbres gauchescas y el paisaje. “Esa llanura infinita que fue su tema preferido.”: 

En 1892 realiza su obra cumbre, La vuelta del malón, óleo de grandes dimensiones que cuando se expone en la calle Florida, conmociona a los espectadores porteños. Posteriormente le otorgan un premio cuando lo muestra en Chicago para el Centenario de América. En esta obra, abandona el estilo realista y la objetividad racional, para dar rienda suelta a los impulsos subjetivos propios del romanticismo. La pintura en sí, el regreso de la indiada luego del saqueo, es la manifestación más expresiva que se haya hecho de los desbordes de la barbarie. A la cabeza del malón, en una cabalgata feroz, un indio trae una cautiva desvanecida y semidesnuda, de las crines de su caballo cuelga una cabeza ensangrentada, el resto viene portando una cruz como sacrílego estandarte y entre las lanzas, una brillante custodia se confunde con el dorado horizonte. Estos jinetes del infierno huyen en el vacío anonadante que provoca la llanura, bajo un cielo de luces y sombras cargado de contrastes. Esta imagen temible provoca el espanto del espectador pero a su vez lo seduce. Es la ambivalencia de sentimientos propia del arte moderno, donde convive lo contradictorio: amor-odio, seducción-temor, y la atracción perversa que provoca el bárbaro. En este caso es el indio, que representa al “otro”, lo que no se conoce, lo que tampoco se comprende y que por lo tanto inquieta.[52]  

Della Valle pintó su famoso cuadro cuando ya no había malones, eso me recuerda un poema de Konstantin Kaváfis, Esperando a los bárbaros, que dice: 

                                   ¿Por qué han comenzado esa inquietud

y esa confusión? (...)

Porque ya es de noche y los bárbaros no han llegado.

Y algunos recién venidos de la frontera

Dicen que ya no existen bárbaros.

¿Y qué vamos a hacer sin bárbaros?

Esa gente era una especie de solución.[53] 

Ana Martínez Quijano menciona que Rodolfo Kusch, acuñó el término “la seducción de la barbarie” y que se dedicó a investigar este fenómeno conflictivo, entre seducción y culpa, que ejerce la barbarie en la literatura argentina, cargada de violencia desde sus orígenes.[54] Esta dualidad en las emociones, este extrañamiento del otro y a la vez nostalgia de lo extraño, este origen perverso reprimido, ¿podría pensarse como una especie de unheimlich, de uncanny?[55] ¿Es el indio aquello que se extraña/añora porque ya no existe más? ¿Se recuerda con cierta nostalgia porque se halla suprimido y el presente –el presente de Della Valle y sus contemporáneos- se convierte en algo incierto con la llegada de los inmigrantes europeos a partir de la década de 1880? ¿Esa nostalgia del pasado hace que Della Valle pinte un cuadro cuyo tema podría resultar anacrónico en 1892? O sea, ya no serán los indios los bárbaros porque ya no hay indios, por lo menos ya no son visibles: o los han exterminado, o los han deportado, o los han repartido entre los vencedores como sirvientes, o los han metido en reservas aborígenes. En este cuadro, La vuelta del malón, se puede apreciar cierta nostalgia del pasado, antes de la gran migración, antes de que Buenos Aires cambiara su fisonomía urbana, antes de los frigoríficos, cuando la carne aún se salaba y había gauchos, entonces, si los indios ya no eran más los bárbaros, ¿quién sería el nuevo bárbaro?, ¿quién el subversivo?  

En este juego de seducción/culpa/olvido/añoranza/otredad/identidad, Della Valle, afirma Martínez Quijano, describió “estética y poéticamente los contrastes, resaltando la blancura absoluta de la mujer deseada, pero a la vez escarnecida y humillada. En este viaje infernal plantea la situación víctima-victimario.” La cautiva será, continúa la autora, la víctima expiatoria que lo mismo servirá para calmar la violencia y legitimar el mestizaje según algunos historiadores, que para justificar “los desbordes que se llevaron a cabo en nombre de la conquista, cuando no el exterminio”, según otras interpretaciones.[56] Esta conquista fue la “Campaña del desierto de 1879”, cuyos ideólogos, seducidos por el paradigma positivista de orden y progreso, se encargaron de legitimar las acciones emprendidas por el gobierno argentino contra los indios de la pampa en nombre de la civilización contra la barbarie. Así, esa justificación incluía el uso de un lenguaje, de una representación (plástica, literatura) que hasta la fecha sigue empleándose: desierto, salvaje, bárbaro, infiel, indiada. A pesar del actual revisionismo, todavía los chicos de primaria y secundaria aprenden la historia oficial argentina nombrando “Campaña del desierto” a la guerra contra el indio de 1879. La representación imaginativa romántica de la cautiva durante la primera mitad del siglo XIX le imprimió un carácter real a lo que se escuchaba, a lo que se leía (Echeverría) o se veía en un cuadro o en un dibujo (Rugendas), es decir, la gente creía lo que leía o veía en esas obras escritas y plásticas, y se apropió de esa forma de mirar, de escribir, de describir al otro, al indio. Para el tiempo en que Della Valle pintó su cautiva en La vuelta del malón, el estereotipo había quedado impreso en la mente de los argentinos criollos desde hacía larga data, formaba parte del patrimonio cultural de la Argentina de finales de esa centuria.[57]